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第48部分（第1页）

描写巴黎郊区的贫民、洗衣房的女工、小印刷厂的工人、一个贫苦的作家和一对看门的夫妇等人物。影片表现了一个恶毒的企业家企图欺压这些正直的人，但他们由于组织了一个合作社，终于取得了胜利。影片最主要的思想是团结和斗争，犯罪只是作为一种象征。影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默弥补了它在技术方面的某些不足。

雷诺阿在拍了《朗基先生的罪行》之后，很想导演查尔·斯派克所写的新剧本《同心协力》。但杜维威尔却先买下了这个剧本，然后把它拍成一部优秀的影片。杜维威尔在1919年开始他的电影事业，他的第一部影片是在科雷兹摄制的牛仔片《血的代价》，此后他又继续摄制了很多商业性的影片。这些影片是根据亨利·波尔多的小说改编的，都是一些拍得很坏的情节剧。

有声电影使杜维威尔获得了他在无声电影中所缺乏的表现方法。继《红萝卜须》一片的成就之后，他又获得了一连串新的成就，如拍得很粗糙但剧情却很巧妙的《大卫·哥尔台》，根据一些巧妙的侦探小说改编的《五恶绅》和《一个人头》，故事平淡的《玛丽亚·夏普特莲》和场面豪华的《哥尔柯达》等等。《西班牙殖民地军团》是一部很优秀的作品，超过以上这些影片。这部影片的编剧查尔·斯派克，从麦克奥伦的一部小说里，又找到了他以前在影片《大赌博》中描写过的殖民地驻军的一些故事情节。影片剧情是在西班牙属地摩洛哥一个佛朗哥部队里展开的。场面调度很巧妙而且很紧张，尤其是那些打斗和战争的场面，比那些描写爱情的插曲更为动人。

影片《同心协力》描写几个失业工人中了彩票，想在巴黎郊区建立一个合作社性质的乡村酒店，当他们的努力即将达到目的时，一个支持他们的警察忽然把他们当中一个受本国政府迫害的外国人驱逐出境。这场风波引起了另一场风波，结果使他们的企业遭到失败。

杜维威尔和雷诺阿一样，在这部影片里也表现了一些工人，并且找到了艾莫斯、让·迦本、伐乃尔等善于表演工人角色的演员。影片的结局，即合作企业的失败，意义却很模糊。它所表示的结论究竟是一群劳动人民不能在社会之外建立他们的幸福和繁荣呢，还是说命运注定一切真诚的集体努力最终将归于失败？我们实难从这两个结论中确定哪一个是真正的结论。特别是由于杜维威尔把这一劳动者失败的结局保留给爱丽舍田园大街①的观众去观看，而另外又为平民化的影院拍了一个乐观的结局，表现合作商店的两个合伙人（由迦本和伐乃尔扮演），最后不仅没有为了一个妓女（维维安·罗曼斯饰）而互相残杀，反而把妓女赶走，继续合作，结果成了生意兴隆受人尊敬的商人。①爱丽舍田园大街是巴黎的一条大街，豪华的影院都在那里，观众多半是一些富有的人。——译者。

影片《同心协力》虽有这种离奇费解的结局，但它却具有一种人民性，这种人民性和金·维多在影片《我们每天的面包》里表现同样失业现象时所采用说教方式完全不同。后一位美国导演把失业当作一种自然现象，而在杜维威尔则把它和法国社会的不景气联系在一起。

《同心协力》有几个很优美的场面，例如，巴黎人对酒店前那片沐浴在阳光中的灌木林的欣赏，合作的伙伴卧在瓦片上以免他们的屋顶被大风刮走，失业的工人在他们的电源被切断后的愤怒表情，他们站在一张写着“为了健康去做冬季运动吧！”的招贴画下面所说的辛酸的对白等。《同心协力》正象《朗基先生的犯罪》一样，可以说是一部要求工人权利的影片。而更有意义的是杜维威尔当时在布拉格拍摄的那部平凡的影片《泥人哥连》，和威格纳过去所拍的同名影片完全不同，它不是把机器描写为反抗发明者的怪物，而是把它描写为解放被压迫人民的一种力量。

雷诺阿的作品一般比杜维威尔的作品更具有统一的风格。在他的影片中，他用一种设计周密而很类似左拉在《卢贡·马加尔家族史》这套小说中的描写方法，来展示出一幅现代法国的图画。他在导演了**竞选的宣传片《生活是我们的》之后，于1936年摄制的《底层》，却不属于上一范畴，而是一部不出色的作品。但《大梦幻》却是一部极伟大的作品。这部影片的编剧查尔·斯派克是比利时一位政治家的兄弟，曾参与第二次大战前法国许多成功的影片的摄制工作，对这些影片的导演有很大的影响。他在编写这部影片的剧本时，曾尽量利用了让·雷诺阿1916—1918年间在奥弗拉格被德军俘虏时的回忆。

影片《大梦幻》一方面表现了作战士兵们的幻想，他们曾相信这次战争是最后一次战争，并且以为不管社会阶层如何不同，军队中的那种友爱精神在和平时期是可以保持下去的。另一方面，影片还表现了这样一个主题：尽管国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的。例如，片中法国鲍华尔迪侯爵（由皮埃尔·弗莱内饰演）对德国容克贵族冯·劳芬斯坦（由埃立克·冯·斯特劳亨饰演）的感情，远比他对机枪手马雷夏尔（由让·迦本饰演）的感情要密切。反之，平民阶级出身的马雷夏尔对一个言语隔膜的德国农妇（由狄泰·帕尔洛饰演）的好感，则超过了他对那位和他一起逃走的银行家（由达里奥饰演）的感情。1946年，当这部影片重新发行的时候，它那种类似《同志之谊》中所表现的和平主义，似乎已变成了一种真正的（和非本愿的）“大梦幻”，即同德国容克贵族友好的可能性的梦幻。无论如何这部影片当时决没有宣传与敌人“合作”。戈培尔并没有被片中情节所迷惑，他禁止这部影片在第三帝国、意大利以及后来由纳粹占领的法国上映。

雷诺阿在这部影片里再次采用了《托尼》一片中用过的近似纪录片的朴素风格，可是却未使这部影片缺乏造型感。他没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。……

这种回到旧技术的作法——当时曾不公允地被人谴责过——为以后的技术发展提供了巨大的可能性，这种可能性雷诺阿后来又在他的《衣冠禽兽》中系统地加以发展，在时间上比奥逊·威尔斯的《公民凯恩》要早得多。

但是，雷诺阿与其说关心远景的清晰，毋宁说更关心于社会典型人物的确切。而人们今天谈到1940年以前的法国电影学派时，他们着重点也是它的影片的主题而不是它的技术。这种和过去德国电影学派完全相反的对主题的重视，使《大梦幻》一片在国际上获得了很大的成功。这部影片真实地刻画出了机枪手、银行家和贵族的性格，特别是那个德国容克贵族的性格。影片把他用手枪打死一个爱讽刺的吹笛者那种残忍冷酷，和他对一朵折断的天竺葵花的那种伤感结合在一起。这种对人物社会性格的着意渲染一部分是从苏联电影中学来的，一部分则从斯特劳亨过去的作品中，和从更早的自然主义的文学作品和印象派的绘画中得来的。

印象派的表现方法在影片《乡村一角》中特别显著。这部根据莫泊桑小说摄制的辛酸而短暂的田园情史，直到1945年才开始上映。其间雷诺阿为要摄制他那部巨片《马赛曲》，曾放弃了这部影片摄制工作。

影片《马赛曲》所以受人攻击，与其说是由于艺术上的原因，毋宁说是由于政治上的原因。这部影片并不是一个完全成功的作品，虽然片中有几个很优美的片断，如凡尔赛宫中的卫士在华丽的国王接见室的厚地毯上来回踱步的那种森严景象；路易十六未做国王时那种聪明甚至神经过敏的形象；对亡命科布伦士的贵族们那种斯特劳亨式的尖刻描写；马赛人民逃往“游击区”的情景；以及那个朴素而感人的平民妇女在革命俱乐部集会上的讲话。……最后，土伊勒里宫的攻陷更是片中最精彩的段落。影片最失败的地方是在剧情的结构方面。8月10日原是法国历史上一个重要的日子，因为这一天外国干涉军和亡命贵族所组成的军队在华尔梅一战中被彻底击溃。正是这一战役给予《马赛曲》以重要的意义。但是影片对这一神圣的战役却表现为几个士兵在浓雾中杂乱地前进。……这是否是因为作者在1937年已预见到另一个华尔梅即将来临呢？

然而，此时法国电影学派本身也起了重大的变化。西班牙内战的扩大使某些文化人深感不安，他们从原来对西班牙所寄托的很大希望一变而为消极失望，甚至抱着怀疑的态度。悲观和失望成了1937年以后大部分法国电影的特征。但这种悲观和失望情绪却和费戴尔战前在法国最后摄制的影片《英雄的狂欢节》所表现的那种苦涩，不能混为一谈。

这部影片的剧本是费戴尔和贝尔纳·齐茂根据1929年查尔·斯派克所写的一本小说改编的，当时的情况和1937年开始的新的战前时期的情况根本不同。费戴尔对过去那些佛兰德派的大画家如勃吕盖尔、约尔坦斯、弗兰兹·哈尔斯等人的杰出造型手法，特别感到兴趣，他把这种造型手法，极力用在《英雄的狂欢节》中。这部粗犷生动的喜剧描写佛兰德被西班牙占领时期，一队占领军开到一个小镇，镇上的绅士害怕士兵们的暴行，躲着不敢出来。但他们的妻子却很沉着，她们安排了一个盛大的宴会来款待占领者，结果这队士兵秋毫无犯地离去，使全镇得以免去一场灾难。

这部影片在巴黎或柏林上演都没有发生什么纠纷。但是在佛兰德上演时，一些民族主义者却对这部影片提出了强烈的抗议，指责这部由“托比斯”公司摄制的影片是在替德国作宣传。实际上这种指责是和导演摄制这部影片的意图完全不符的。费戴尔的意图是想表现一种旧式的和平主义，并没有宣传与敌人合作，而那些反对《英雄的狂欢节》的佛兰德人在五年以后却反而投身于这种合作……戈培尔在1939年曾禁止这部影片在德国上映，在第二次世界大战期间又禁止它在德国和德国占领下的欧洲放映。

这部影片主要是一部场面豪华的娱乐性影片。拉扎尔·梅尔孙惊人的布景技巧，亨利·斯特拉德林的优美摄影，本达的华丽的服装设计，弗朗索瓦丝·罗珊、阿莱尔姆和路易·叙卫完美的演技，使这部影片成了一部杰出的作品。费戴尔通过这部影片革新了历史片的样式，但这种样式虽到处受到人们的赞扬，却没有人加以模仿，原因是在法国摄制这种影片的财力非常缺乏，而在美国则没有摄制这种影片的传统。

费戴尔在摄制这部影片以后，受亚力山大·柯尔达之聘，到英国去导演了一部很糟的影片，名叫《无甲的骑士》。他以后在德国导演的《旅行的人们》是一部很生动地描写马戏团生活的影片，但由于角色搭配不当，并且因为剧本具有过多的闹剧色彩，结果使这部作品大为减色。费戴尔在法国学派即将胜利的时候，已从法国电影界引退。他的门徒中有些人把他那种明白易解的痛苦描写变成了一种本能的绝望的悲观主义。

属于这种悲观主义的影片有：杜维威尔的优秀作品《逃犯贝贝》、《舞会手册》、《穷途末路》以及标志着马赛尔·卡尔内的辉煌的开端的《珍妮》、《雾码头》、《北方旅馆》和《天色破晓》等。在这些影片里，费戴尔的影响和“室内剧”、表现主义派、茂瑙、冯·斯登堡等等影响结合在一起。法国电影中的这种悲观主义，在很大程度上是从美国电影模仿来的。

《逃犯贝贝》这部在杜维威尔的作品中最激动人的影片，忠实地沿用了霍克斯那部著名的影片《疤脸大盗》中的某些手法。贝贝是一个法国的强盗，他和茂尼在《疤脸大盗》中扮演的主人公可以说是同胞兄弟，甚至他的同谋犯的姿态动作都和霍克斯的《疤脸大盗》中的配角人物一模一样。但这种直接从美国电影借用某些手法，并未妨碍杜维威尔的独创性。他革新了故事和人物，把他们从纽约的下层社会搬到一个阿尔及尔城郊的美丽环境中。因此，这两部影片主人公只是表面上相似，实际上并不相同。

疤脸大盗快活地拨弄他那挺机关枪，他所代表的是一种野蛮的征服的力量。而逃犯贝贝则从开始就是一个失败的人物。他的失败并不是由于他在郊区的巢穴遭到警察的包围，而是由于他自己的过失，即由于他不能忘怀于巴黎的繁华区，由于他沉溺于恋爱，由于他的忧郁厌倦，由于他糜烂的生活，一句话，是由于注定的命运使他遭到了失败。……

影片结束时表现贝贝在铁栅栏门前被命运击败，使他不能和他的情人会合，一同搭上那艘富于象征意义的轮船，逃往“另一个世界”。在20年代里，法国某些影片和一部分文学作品，特别喜欢表现逃亡和分离。例如，帕尼奥尔的《马利尤斯》——一部把起源于阿瑟·兰波的传统思想加以通俗化的影片——就是以分离来结束剧情的。贝贝则不能坐船逃脱，结果只好以自杀作为解决的方法和剧情的收场。

1937年摄制的《舞会手册》，在商业上获得比《逃犯贝贝》更大的成功。这是一部插曲式的影片，描写一个寡妇根据二十年前一本舞会手册上记录的人名去找过去向她求过婚的人，她找到七八个这样的人。这些人已经变得庸俗腐化，忘记了过去的爱情和理想。他们有的变成了江湖医生（皮埃尔·布朗夏尔饰）、有的变成粗俗的小市民（雷姆饰）、愚蠢的理发匠（费南台尔饰）、骗子手（路易·叙卫饰）和阿尔卑斯山的向导（皮埃尔·理查·威尔姆饰），如果片中那位僧侣（哈莱·包尔饰）的说教能更生动些，更具有说服力的话，那么，宗教也许可以为这部影片提供一个解决问题的方法。在这部质量好坏不齐的影片中，最坏的地方是包尔和威尔姆大谈自己理想的片断，而最好的地方则是对影片主人公——江湖医生这个最堕落的人的描写。

1936年摄制的《风云人物》，1939年摄制的《鬼车魅影》，以及1938年在好莱坞导演的那部豪华的娱乐性影片《翠堤春晓》，在杜维威尔的作品中都不占重要的地位。但是，1939年摄制的《穷途末路》却具有一种独特的风格。在斯派克和杜维威尔共同编写的剧本中，用逃亡来结束剧情已经办不到，因为影片的主人公们都是一些年老退休的演员，不断受死亡和病魔的威胁。这些老年人疯狂的挣扎宛如中毒的老鼠。……整部作品突出地给人一种沉重忧郁的不舒服的感觉。

马赛尔·卡尔内所导演的一系列影片，除极少的例外，其对白几乎全部都是由雅克·普莱卫写作的，这些影片和杜维威尔的影片在思想上有很多不同。卡尔内曾当过影评记者和纪录片制作者，还做过克莱尔和费戴尔的副导演。1936年，他第一次独立导演了一部名叫《珍妮》的影片。弗朗索瓦丝·罗珊在该片里饰演一个同自己的女儿争风吃醋的母亲——一个现代的菲德尔，颇象《米摩莎公寓》里的女主人公。这部阴郁的自然主义的悲剧，情节非常平凡，但有优美的对白、真实的人物和卡尔内?

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