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第42部分（第1页）

审查机构是不会允许中心问题在片中占太大篇幅的。但是影片中最优秀的场面却正是处理这一中心问题的场面：如夏尔洛被传送带式的作业弄得神志失常；夏尔洛无意中领导了示威运动的群众；出了毛病的吃饭机器不住打在夏尔洛悲戚惊恐的脸上，这一形象正象征着当时的美国以及全世界所遭到的经济危机的打击。

在这种经济危机尚未结束以前，大战爆发了。而这种战争的迫近，在卓别林放弃一切隐喻方式而从正面攻击希特勒和希特勒主义的影片《大独裁者》中，已突出地显示了出来。这部影片是在德**队侵入巴黎时拍成，不久就在美国这个孤立主义者势力很强大的非交战国家上映。卓别林受到敌意的攻击，被人认为是宣传参战，人们甚至把他当作犹太人或非美国人来看待。可是这部影片戏剧性的现实意义却征服了观众。卓别林在这部影片里扮演两个蓄着小胡子的人物：一个是传统的夏尔洛（贫苦的犹太理发匠），另一个是嚣张乖戾的阿道夫·希特勒。当理发匠和他的未婚妻两人在行人绝迹的街上被独裁者兴格尔（即希特勒）叫嚣屠杀犹太人的广播声音追迫得东藏西躲的时候，那种恐怖气氛可说已经达到了极点。而在德国独裁者和墨索里尼互掷奶油点心大打出手的那场戏中，滑稽的笑料又占了它主导的地位，因为笑本身就是对**暴君进行斗争的一个合法手段。

美国的清教徒们以一些个人的私事为借口，对好莱坞这个硕果仅存的艺术大师，这个早期先驱者的继承人，展开了一个新的攻势。

《凡尔杜先生》就是在这种迫害气氛中产生出来的。这部影片在这位伟大喜剧演员的作品中占有《愤世嫉俗》在莫里哀的作品中同样的地位。为了叙述谨慎起见，影片借发生在法国的兰德鲁杀妻事件，对美国生活的某几方面痛加抨击。片中卓别林抛弃了夏尔洛这一形象，改换为一个风度翩翩、愤世嫉俗、性情残忍的老美男子，和他在麦克·塞纳特导演的影片中所创造的早期人物很相近似。爱森斯坦曾经认为残忍性格是卓别林作品中一个一贯的特征。这个特征在凡尔杜这个无政府主义者的犯罪者身上，在这个被开革而仍然继续他的犯罪勾当的银行出纳员身上，乃是最本质的东西。这部作品残酷地否定一切，充满一种辛酸和绝望的气氛。凡尔杜是一个有智慧，却没有品德的人物。卓别林通过这个人物来讽刺整个社会制度并谴责这种制度。在这部悲痛辛酸的作品中，激动的感情和富于戏剧性的情节占着突出地位。

《凡尔杜先生》这部影片的出现，使得反对卓别林的浪潮更加激烈起来。这位在一个敌对的世界中孤军奋战的天才演员，他本身的命运就具有悲剧的性质。人们担心他所遭到的种种迫害是否还允许他继续工作。但他的天才从他初期的不出名的喜剧开始，一直到最近的伟大的悲剧影片为止，始终存在，这和有声电影初期好莱坞某些演员的短暂光辉相比，正好形成强烈的对照。

好莱坞这个美国电影的首都，除了向戏剧中寻求新的样式以外，同时还继续走这一时期它的一些能够卖座的作品的老路。有声电影给强盗片一个新的风行的机会，由此产生了《牢狱》、《小凯撒》、《疤脸大盗》等影片。

《牢狱》是一部描写囚犯暴动的影片。囚犯行进时的脚镣声，饭盒的碰撞声，以及暴动前的呼喊声，在有声电影初期都是一种稀奇的事情。同时，有些影片还趋向于对社会的批判。这是戏剧家出身的茂文·勒洛埃所采取的道路。他在继《小凯撒》之后摄制的影片《我是一个越狱犯》中，揭露了美国某些州的监狱中惨无人道的情况。这部影片具有报道片的格调，它所描写的是一个真实的故事。保罗·茂尼在片中扮演一个因法庭审判错误而悲惨牺牲的人。这部向社会提出激烈控诉的影片，通过它对监狱的可怖描写，揭露了真正的美国社会；在这个社会里，几乎全无一丝好莱坞所渲染的那种豪华的景象。

在1933年茂文·勒洛埃和巴斯比·伯克莱一起导演的大场面时事剧《掘金女郎》里，也有两个描写战争威胁和失业的歌唱场面，把现实生活插入于音乐歌舞和美女如云的幻想世界中。这位有才能的导演以后成了制片人，他所监制的影片，除了那部描写美国私刑处死黑人的故事片《怨声满城》以外，都是一些二等的或者平凡的影片。

霍华德·霍克斯过去是一个飞行家，他在有声电影初期把本·海区特根据大盗阿尔·卡彭的事迹编写的剧本，拍成一部杰出的强盗片《疤脸大盗》。这部影片叙事的简明、紧凑和激烈，显示出有声电影初期一种很少见到的优美风格。但是这部颂扬机关枪威力的影片只可说是一部成功的作品，不能说是一部真正的杰作。霍克斯以后因摄制轻松喜剧片（《养育婴儿》）、战争片（《拂晓侦察》、《空中堡垒》）和航空片（《只有天使才有翅膀》）而出名。在这些不同样式的影片中，他显示出一种通过几个细节来表现一个典型人物的罕见天才，对粗暴场面的强烈兴趣和叙述故事的杰出才能。这位具有独特风格的导演由于经常摄制一些平庸的商业性作品，因而玷污了他这些优点。也正是因为这些商业性作品，结果使影评家和电影史家轻视了这位才能远比金·维多高超的导演。如果霍克斯能把他的故事描写同更多的人的热情相结合的话，他也许会有更大的成功。但大丈夫气概的霍克斯虽然有时显得很粗暴，却能表现出男人们的性格。

刘易斯·迈尔斯东也以霍克斯擅长的战争片和航空片，作为他光辉事业的起点。这位生长在俄罗斯的导演，是在替亿万富翁的航空家霍华德·休士拍摄《地狱天使》一片时开始电影工作的。这部成功的作品以后又被他那部《西线无战事》所超过，后一部影片虽没有派伯斯特的《1918年的西部战线》那样的真实性，可是却很富有人情。至于迈尔斯通的影片《头版新闻》的优点，我们在前面已经谈到，不再重述。他的另一部根据索茂塞特·莫汉的原作编导的影片《雨》有它独特的格调，正如影片《将军死在黎明》某些段落一样。他拍的影片虽然不多，但是几乎每部影片都有很精彩的片断。

战争片流行并不很久。强盗片的兴隆也很快受到挫折。1930年公布的威廉·海斯的《伦理法典》，曾有一段时期几乎成为纸上具文。但到1935年以后，美国财阀对电影企业的控制更进一步加强，而美国天主教主教根据教皇的号召成立的“道德协会”，则掀起了一个旨在严格实施《伦理法典》的激烈运动。至此，影片中的匪盗变成了用来劝善惩恶的人物，圣经经常和机关枪的扫射同时在影片上出现。美女的展览也受到了限制，正象限制她们**或者接吻时间不得过长的情形一样。“性感的表现”被“美女照片”所代替，人们的兴趣也由此从涩情转变为对明星的崇拜。

审查制度和《伦理法典》虽然没有禁止《科学怪人》或《千岁怪人》之类的恐怖影片，但这种样式也和相近似的特技影片（如《金刚》、《隐身人》）一样，成了千篇一律的东西。

好莱坞利用对白的方便，开始向戏剧片一途发展。

百老汇的成功作品以及所有过去和现在最能“叫座的戏剧”，都被有计划地拍成影片。在这方面也曾产生一些有相当价值的作品。在欧洲，人们过于把这些影片的成功归之于导演的个性，而事实上美国的导演和大西洋此岸的导演完全不同，他们的职务只限于指导演员的演出，对于电影艺术方面的一切事务从不掌握，只听凭制片人去决定。影片的题材、改编的原作、演员的演技、制片人的才能或一些偶然的时运经常是这些影片获得成功的真正原因。

例如在根据芬尼·赫斯特的小说改编的影片《芳华虚度》里，原作缠绵悱恻的情节和爱琳邓的动人演技对这部影片的作用，远超过J．M．斯塔尔的编导作用；《绿色的牧场》这部号称古典的黑人影片，它的成功更多地是由于原作者康纳利，而不是由平庸的威廉·凯莱的导演；泰伊·迦尔内特导演的影片《单行道》则是根据劳勃特·劳德的神秘爱情小说巧妙地改编的，人们称它是一部杰作，其实不过是叨原作之光而成名的；哈沙惠特别成功的影片《彼得·易培生》，乃是他根据乔治·杜·莫里埃所写的一个古老的狂热恋爱故事拍摄出来的；桑戴尔的《穷巷之冬》则是用大量资金摄制的一部有名的舞台剧。有时，成功的剧本往往比导演还要重要。例如影片《比利亚万岁》就是由于本·海区特的剧本，而不是由于贾克·康威的导演而成为了一部描写墨西哥的杰出作品，并且还很可能是利用霍华德·霍克斯的影片中的某些片断而制成的。再如弗兰克·劳埃德导演的《乱世英雄》在成为一部豪华细致的作品之前，已由剧作家诺埃尔·考华德把它写成一部颂扬英国帝国主义的剧本。在很多影片中，剧作家的作用超过了导演。但是剧作家当中最优秀的本·海区特和麦克·阿瑟在纽约所组织的一个以剧作家为主和好莱坞竞争的制片团体，存在时间很短，虽然他们费去不少心机拍摄出来的两部影片（克劳德·雷恩斯及马尔戈主演的《不激动的犯罪》和诺埃尔·考华德主演的《无赖汉》），都很有价值。

斯塔尔、凯莱、桑戴尔、康威，甚至弗兰克·劳埃德或泰伊·迦尔内特都是一些不被重视的导演，连哈沙惠（他曾导演过一部很获成功的商业性影片《一个孟加拉骑兵的故事》）也是如此。但乔治·顾柯却是一个重要人物，他出身于百老汇，能够将他戏剧导演的经验运用到电影上来，拍了一系列杰出地改编的作品，例如以描写经济危机为主题的喜剧片《八时餐会》；根据平淡乏味的小说《马区大夫的四个女儿》改编的动人影片《小妇人》；很忠实于原作的《大卫·科波菲尔》，由嘉宝扮演的很成功的《茶花女》以及优美的风俗喜剧片《假日》等。顾柯原可算是一个高超的导演，假如他不是犯了一些不可原谅的错误的话。他那部极度夸张的《罗密欧与朱丽叶》，就是最明显的一个例子。

1930年至1935年间，鲁本·马摩里安使人对他颇抱希望。这位来自百老汇和罗切斯特的伊斯特曼·柯达歌剧院的戏剧导演，在《喝彩》一片之后，拍了一部很成功的作品，名叫《十字街头》。这部影片很感人，很得力于达希尔·哈默特的剧本和李·迦姆斯的极优美的摄影，片中可以看到当时尚未出名的女演员西尔维亚·西德尼在一间监狱的接待室里脸紧贴着铁栏杆和年轻的贾利·古柏倾诉衷曲的一幕。冯·斯登堡或霍克斯所表现的凶恶慓悍的强盗在这部影片里却成为一种令人感动与同情的人物。马摩里安以后摄制的一部作品是《杰古尔博士与海德先生》（《化身博士》）。这部影片虽然用了使观众感觉处在片中主人公的地位的杰出移动摄影，并且还利用玻璃制造厂里的叮当声来造成一种奇特的“音响背景”，可是结果还是令人感到失望。从此时起马摩里安开始转向于导演一些有时带有歌舞的商业性影片。在这些退步的作品中，只有根据萨克雷的小说《名利场》改编的影片《浮华世界》，由于用了颜色（虽然有些幼稚）来表现一些戏剧性的场面（例如用红色来表现滑铁卢战役前夕的军中舞会），因此显得有些不落俗套。

金·维多和马摩里安一样，也很快地掉在商业性影片的泥坑里。《街头惨剧》是一部根据埃尔茂·赖斯的戏剧编导得相当巧妙的影片。在摄制《我们每天的面包》这部影片时，金·维多花了很多精力与心血。这部由演员和金·维多共同出资摄制的影片，是以失业问题为主题，主张用回到农村、合作和祷告的办法来解决失业问题。这部带有天真说教气味的影片尽管已经摆脱了摄影棚的束缚，而且有几个剪辑得很成功的片段，可是在艺术上并没有获得很大的成功。在商业上遭到失败以后，金·维多就不再从事摄制这类影片。以后他所摄的影片无论是西部片（《得克萨斯州的骑警队》）也好，或者是悲剧（《史泰拉恨史》）也好，都没有什么可取的地方。然而他在英国根据克洛宁的小说拍摄的《要塞》一片，又显示出他过去的天才的痕迹，可是他表现残酷斗争的彩色片《西北通道》和《太阳浴血记》却仍然不免于失败。

弗兰克·鲍沙其的才能虽不及金·维多，但对艺术却坚持得更久一些。这位以前在初期西部片里扮演牛仔的演员，虽然没有什么天资可言，但他并不满足于描绘狭小的恋爱故事，而是经常把这种故事放在时代和社会的背景当中。他在根据海明威的小说拍摄了《战地情天》一片以后，又根据法拉达的小说拍成《小人物现在如何？》。这是一部对20年代的德国作了极有价值的描写的影片。但鲍沙其的杰出作品，无疑应该是《青空天国》，这部由洛丽泰·杨和斯宾塞·屈塞主演的影片，充满诗意，也充满真实，几乎是从正面来揭露美国的失业问题。鲍沙其以后忽然对电影失去兴趣。在第二次世界大战前夕，他曾经辛酸地这样宣称：“某些导演的重大错误，就是他们把工作看得太认真了。”自此以后，这位创作家就从电影界引退，变成一个默默无闻的制造商，直到故世。

1930年至1940年间，冯·斯登堡在好莱坞经历了一个缓慢的戏剧性的很显明的衰退过程。他在拍了《蓝天使》一片以后，带着玛琳·黛德丽从德国来到好莱坞。他叫这位性感的女演员专门扮演一个双颊瘦削的、十分神秘的新型妖妇。这个怪物正如影片《科学怪人》中的情形那样，最后终于毁灭了她的创造者。无论是《摩洛哥》和《上海快车》也好，或者是《耻辱》和《红色女皇》也好，冯·斯登堡的注意力完全倾注在被他视作天仙的玛琳的衣着服饰上面。后来，他又导演了两部没有这位偶像式的演员演出的影片，即根据德莱塞的原著摄制的《美国的悲剧》和根据陀思妥耶夫斯基的小说改编的《罪与罚》，这两部影片都同样平庸，毫无出色之处。在他最后的两部艺术作品《上海的手势》和《安纳塔汉的故事》里，已死去的那个妖妇的幽灵仍然继续纠缠着他不放。

在有声电影兴起后开头几年里，某些原有的或新起影片样式随着那些真正的或者徒有虚名的伟大人物的没落而消失了。继各种发明和试验所引起的动荡时期之后，出现了一个比较稳定的时期，这个时期出现在1934年后经济危机已达到它最低点之时。好莱坞一直企待着一个新的繁荣（这一新的繁荣以后终于从战争中获得），此时又稍恢复了它过去的乐观主义。

美国战前最流行的影片样式是轻松喜剧。这种样式是法国通俗笑剧和伦敦或中欧的同类喜剧的新变种。善于投机取巧的刘别谦在美国首先开始这种影片样式，他在拍摄《微笑的中尉》和《风流寡妇》这两部影片的中间，把奥匈帝国时代拉兹洛·阿拉达尔描写国际骗子们失败的著名通俗笑剧《天堂的纠纷》拍成了影片。这部现代马利伏式的戏剧①把机智的语言和猥琐的情景混合在一起，并表现了宫廷豪华的气氛，它在欧洲和美国获得了同样的成功（虽然在美国，曾被人认为有伤风化）。刘别谦利用他所开创的样式，又把诺埃尔

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