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第74部分（第4页）

太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅

从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一

是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他

们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊——在

袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注

于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一，

它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家

②刘绶松：《中国新文学史初稿》第　2　卷，第　262—264　页。

③曹聚仁：《文坛五十年续集》，第　126　页。

①尚未把现代中国电影作为艺术和作为社会史进行认真研究。只有过一部英文研究专著，杰伊？莱达：《电

影：中国电影和电影观众记事》，特别见第　6　章。关于中文资料，见程季华等：《中国电影发展史》第　2

卷，第　213—214　页。这部两卷著作至今仍是研究中国电影的内容包罗最广的著作。1908—1949　年中国

电影目录初稿已由史蒂夫？霍罗威茨为旧金山中华文化基金会资助的中国电影项目编成。

②原文如此，应为南宋——译者。

子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜

店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。这个

时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，

而且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会

中，残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。

该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。

但是激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全

城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情

绪，解决方法看来不外乎改革或革命——通过教育或其他人道措施逐步进行

改革，或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出

于绝望，愈来愈多的制片人——可想而知，还有许许多多他们的观众——选

择了后者。简短地讲，这个时期较好的影片，在传播革命必要性方面所做的

工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，

证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分；在某些方

面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治

潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但是作为最近

的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。

城市－乡村两叉分枝现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清

开始，中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为

“新文学”的时候，它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社

会深感不满的情绪，引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学，

具有强烈责任感的城市作家的艺术产品，于是成为本世纪　３０　年代的主要创作

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